segunda-feira, 16 de janeiro de 2017

Fado com histórias de Setúbal (3): Nomes que são argumentos



A terceira obra fac-similada que integra a colecção de bibliografia sobre o fado, em distribuição com o jornal Público (editada por A Bela e o Monstro), deve-se a Avelino de Sousa (1880-1946) e detém um título acusatório - O Fado e os seus Censores (Lisboa: ed. Autor, 1912). Com efeito, o livro reúne as crónicas que o autor publicou no jornal A Voz do Operário, comentando as opiniões de Samuel Maia (1874-1951), médico que usou o pseudónimo de Dr. Félix, e de Albino Forjaz de Sampaio (1884-1949), sendo dirigido aos dois o subtítulo “Crítica aos detractores da canção nacional”, bem como a designação de “censores” usada no título.
Tendo aqueles autores publicado opinião nos jornais O Século e a A Luta, respectivamente, contrariando a ideia do fado como canção nacional, Avelino de Sousa usa curtas crónicas para lhes responder, mantendo um tom irónico, sarcástico e cáustico na apreciação de qualquer um deles, chegando frequentemente a ridicularizá-los.
O texto de Avelino de Sousa é de contra-argumentação relativamente aos dos dois cronistas e, no seu jogo de argumentos, utiliza figuras ligadas a Setúbal, como sejam Bocage, Olga Morais Sarmento e António Maria Eusébio (o “Calafate”).
Uma das frases de Samuel Maia terá sido no sentido de associar o fado e o vinho, com o objectivo de dar um tom desprestigiante à canção. A resposta de Avelino de Sousa quanto a este paralelismo é contundente: «Mas - diz V. Exª - o Fado é a canção do vinho! Como se, para a gente se embebedar, fosse preciso sobraçar uma guitarra! Admitamos, porém, que é assim. E, nesse caso, queira V. Exª tomar nota desta plêiade de “bêbedos” ilustres, que têm contribuído com o seu altíssimo talento para que o Fado mais e mais se alastre e enraíze na alma popular: Bocage, João de Deus, Bulhão Pato, Guerra Junqueiro, António Nobre, João Penha, Gomes Leal, D. João da Câmara, António Correia de Oliveira, Hilário, Augusto Gil, Fausto Guedes Teixeira, Afonso Lopes Vieira, Júlio Dantas e tantos outros novos e velhos! Que “súcia de alcoólicos”, hein, doutor?»
Avelino de Sousa, ele próprio autor e cantador de fado (vocação que seguiu em simultâneo com a sua função de caixeiro na livraria Guimarães e de tipógrafo), arregimentava assim o grupo dos literatos cujos versos circulavam já pelas partituras do fado, com o poeta de Setúbal à cabeça, para responder de forma a deixar o seu interlocutor sem hipótese, haja em vista que os nomes mencionados constituíam na verdade uma plêiade. E a pergunta final, num misto de exclamação, assente sobre a ironia e a metáfora, não pretendia ser retórica, antes um desafio ou provocação ao criticado.
Quando dirige a resposta a Forjaz de Sampaio, a primeira observação é para sugerir o ridículo, apoiando-se em conversa havida com a setubalense Olga Morais Sarmento (1881-1948): «Eu conheço o sr. Albino Forjaz de Sampaio há longos anos, ainda do tempo em que S. Exª usava uma grande cabeleira, que é, na nossa terra pelo menos, um autêntico sinal de talento e, muitas vezes... de piolhos. Já uma vez a ilustre escritora D. Olga Morais Sarmento da Silveira me perguntou, referindo-se à capilaridade sebácea de muita gente boa, “se seria preciso possuir-se uma grande trunfa abastecida de muita caspa e oleoso cosmético para se provar à humanidade que somos inteligentes”! Não sei se será assim.» Umas linhas depois, vem o ridículo de facto, sendo denunciado que, num soneto que publicou, Forjaz de Sampaio se enganara e errara na construção do poema. Também para argumentar contra este crítico Avelino de Sousa vai buscar Bocage - Sampaio escrevera ser o fado “absolutamente incompatível com as virilidades de uma raça forte” e Sousa responde: «Eis outra bárbara mentira do desconexo artigo de V. Exª! Basta recordar esta quadra “Defender os pátrios lares, / dar a vida pelo Rei, / é dos lusos valerosos / carácter, costume e lei.” que se deve à pena do imortal poeta Manuel Maria Barbosa du Bocage. E não vale a pena transcrever também as glosas do sublime Elmano, porque a quadra chega para desmentir a néscia afirmativa de V. Exª.»  A quadra, no entanto, não era de Bocage mas da Condessa de Oyenhausen (Marquesa de Alorna), conforme correcção que, em crónica publicada quase no final do livro, um leitor faz e que Sousa aceita, explicando a origem do lapso (tinha-a visto associada às glosas numa edição em que não estavam identificados em separado os autores do mote e das glosas) e mantendo a argumentação - «a quadra, embora não seja de Bocage, fica de pé do mesmo modo».
O terceiro nome que funciona como caução para as razões de Avelino de Sousa é o do poeta Calafate, sobre o qual Forjaz de Sampaio tinha ironizado: «Está-se a ver pedir um lugar no panteão para o Calafate.» E comenta Sousa, ao mesmo tempo que enaltece a figura de António Maria Eusébio: «Assim diz, desdenhosamente, o sr. Forjaz. E acrescenta: “Esta apoteose não admira num país de correcionais.” Não está certo. O velho respeitável que se chamou Calafate foi toda a vida um famélico, um operário honesto, um fautor da riqueza pública, um escravo preso à gleba, como eu. Nunca aspirou a ter um panteão que lhe guardasse os ossos, aliás, tão veneráveis como os de qualquer outro mortal que fosse, pelo menos, trabalhador honrado como ele. Sem embargo, se não teve um panteão, gozou a felicidade suprema de ouvir da boca de Guerra Junqueiro palavras de infinita doçura, elogios de requintada sinceridade, à sua obra, à sua inteligência de analfabeto, que, num esforço supremo de cerebrização inculta, soube arrancar da lira d’alma - a mais honesta e rica de todas - maviosíssimos sons a que a prosa vil de V. Exª não chegará nunca! Guerra Junqueiro ouviu o pobre Calafate com aquele recolhimento próprio do seu altíssimo espírito. Mas creio que se conserva surdo ante os guinchos guturais de críticos paranóicos e cego para as cabriolices e cambalhotas obscenas de certos palhaços da literatura indígena! Assim é que está certo.»
O ataque a Forjaz de Sampaio era certeiro e acutilador: se trazia em defesa do cantador de Setúbal a autoridade do poeta freixenista Guerra Junqueiro - que, em 1901, prefaciara um volume de poesias do Calafate, texto a que o leitor pode aceder na obra junqueiriana Prosas Dispersas (Porto: Lello & Irmãos, 1964) -, por outro lado, parodiava com o título de uma das obras do próprio Forjaz de Sampaio, Prosa Vil, volume de crónicas datado de 1911, ano anterior às crónicas de Avelino de Sousa.

domingo, 15 de janeiro de 2017

Fado com histórias de Setúbal (2): Bocage na origem de “fado”?



O segundo título da colecção “Os Livros mais Afamados do Fado”, em distribuição pelo diário Público (editados por A Bela e o Monstro), reproduz em facsímile a obra O Fado - Canção de Vencidos (Lisboa: ed. Autor, 1936), de Luís Moita (1894-1967), contendo o texto de oito palestras radiofónicas que tiveram lugar na Emissora Nacional, entre 28 de Abril e 4 de Agosto de 1936, numa perspectiva, como o subtítulo deixa inferir, algo anti-fadista, desviando-se de uma leitura que encarava o fado como uma “canção nacional”. A diferença do livro relativamente às palestras cifra-se no acrescento das notas, contendo elementos e referências documentais importantes para a história do género.
A segunda palestra, intitulada “O Fado e o Brasil - O Mistério do Nome”, proferida em 12 de Maio de 1936, começa por biografar rapidamente Bocage, chamando a atenção sobretudo para as suas marcas de “ídolo popular” que era nos alvores de 1800, comprovado mesmo por autores estrangeiros como William Beckford, transcrito em nota final, ou Heinrich Link, igualmente referido em nota final, não de forma directa mas através de citação de Teófilo Braga - o leitor de hoje pode encontrar o registo de Beckford na obra A Corte da Rainha D. Maria II - Correspondência de William Beckford (Lisboa: Frenesi, 2003, cap. XXIV) e o de Heinrich Friedrich Link em Notas de uma Viagem a Portugal e através de França e Espanha (Lisboa: Biblioteca Nacional, 2005, apêndice “Sobre a Literatura e a Língua Portuguesas”). De facto, o poeta sadino poderia corresponder ao modelo de alguém propenso para o mundo do fado, como se pode ver pela apresentação sucinta que dele é feita - «figura de vivo destaque na boémia da capital, Bocage, vaidoso, sensual, brincalhão, cheio de espírito, representava, à parte o seu enormíssimo talento, o espelho e a consequência da sociedade de então». No entanto, o destaque nesta referência a Bocage vai para o uso frequente que o poeta fez da palavra “fado”, na senda camoniana, mas talvez com mais propriedade - «Bocage, imitando Camões, não reagiu, ao contrário deste, com a sociedade do seu tempo, não se impôs a ela; deixou-se além disso dominar pelos “prazeres, sócios meus e meus tiranos”, por isso foi desgraçado, por isso os seus versos mais sentidos e espontâneos traduzem a dor que lhe queimou e torturou a curta existência. Por isso Bocage adoptou o termo “Fado” como perfeitamente ajustável à desgraça de que se sentia possuído.» E conclui o autor dizendo que, a partir da viagem bocagiana para a Índia, o termo “fado” passou a ser uma constante na sua obra, adaptando-se «a quase toda a sua espontânea produção».
Passe o facto de Luís Moita registar a morte de Bocage como tendo acontecido em Novembro de 1805 (assim retirando um mês à sua já curta vida), certo é que este autor considera fundamental o uso da palavra “fado” por Bocage, sobretudo pela influência exercida sobre os seus seguidores, os elmanistas - «em toda a obra espontânea de Bocage, principalmente nos sonetos e redondilhas, se encontra disseminado o termo “Fado”, tornado moda, por ele influenciado nos poetas menores do seu tempo, satélites da sua estranha fulguração”, círculo que abrangeu, por exemplo, o brasileiro Caldas Barbosa, o “Lereno” das “modinhas” e “lunduns” de além-Atlântico.
A importância dada a Bocage na designação do género alarga-se mesmo em Portugal, quando, em 1805 (ano da morte do poeta setubalense), Felisberto Inácio Januário Cordeiro, que usou o pseudónimo de Falmeno, publica Poesias de um Lisbonense, conjunto de «versos onde o estilo bocagiano, misturado afoitamente no sabor alambicado da ‘modinha’ e nas dolências do ‘lundum’, toma para si o termo ‘Fado’, ainda na acepção de destino falhado e ruim, mas já como expressão em uso, ou moda, no quadro da inspiração popular».
A teoria de Luís Moita conclui-se com a origem da designação do género: «Inclino-me, portanto, a considerar que os suspiros amorosos da ‘modinha’ e as tristezas do ‘lundum’ se apossaram do termo ‘Fado’, no alvorecer do século XIX, para símbolo popular, da sua compleição impressiva»; logo, supõe Moita «haver encontrado aqui o ‘mistério do nome’ da futura canção lisboeta...»
Esta explicação serve ao palestrante para concluir a conversa com a contestação da crença romântica de que o fado tenha nascido no mar, nas viagens dos Descobrimentos, advogando que o mar pode ter sido apenas o veículo, assim pretendendo chegar mais longe: «o Fado não é uma afirmação do valor português na via marítima dos descobrimentos, antes uma consequência desse mesmo comércio na estrada do Atlântico». Por isso, umas linhas antes, Luís Moita admite que «o fado deve ter sido ‘batido’ em Portugal, pela primeira vez, por boleeiros e fidalgos, por ciganos, arrieiros e marujos da rota do Brasil, depois de Março de 1822, isto é, ao regressar dali a corte portuguesa, e com ela, todos os múltiplos interesses que lhe eram afins.» É peremptoriamente que a palestra encerra, num quase arrumar o assunto com a teoria do nascimento do fado nas viagens marítimas: «Dizer que o ‘Fado’ nasceu no mar, só para mais facilmente solucionar a questão da origem, indeterminando-a, ou ainda por terem sido os marujos da rota do Brasil dos primeiros a ‘batê-lo’ nas tabernas da Madragoa e de Alfama, quando não nas ‘casas de Fado’, como já em 1833 se chamava a certas locandas suspeitas da capital, é fechar romanticamente os olhos para não ver uma verdade porventura incómoda a alguns, mas que deve ser grata à maioria dos portugueses.»
Bocage viria a ser, ainda, tema de “modinhas”, como surge documentado, em nota de final da obra, em texto publicado em 1836 na Colecção de Novas Modinhas para honesto recreio das Madamas e Apaixonadas do Harmonioso Canto, uma quase sequela já tardia do elmanismo, por onde passam também as histórias das mulheres bocagianas: «Meus males, minha desdita / Não podem remédio ter; / Eu deixarei de ser triste / Quando acabar de viver. // Terno, meigo e desvelado / Por Anarda estou chamando; / Mas a cruel ensurdece, / Dos meus ais sempre zombando. // Já nem duvido que Elmano / Com dolo me falte à fé; / Buscar firmeza nos homens / É remar contra a maré. // Quando dou crédito a Jónia / Entro em formal desvario; / Buscar na mulher lisura / É bater em ferro frio. // Sendo infinitos aqueles / Que persegue o fado iroso, / Nenhum há entre os que existem / Tão infeliz, tão desditoso.»

sábado, 14 de janeiro de 2017

Fado com histórias de Setúbal (1): Bocage, Calafate e outros nomes



Com o jornal Público está a ser editada a colecção “Os Livros mais afamados do Fado”, edições facsimiladas de títulos maiores sobre a historiografia do fado (volumes prefaciados pelo musicólogo Rui Vieira Nery, em edição de A Bela e o Monstro, em co-produção com o Museu do Fado, no âmbito do Plano de Salvaguarda da UNESCO). A obra que inaugurou a série é devida a João Pinto de Carvalho (1858-1936), que assinou muitas vezes com o pseudónimo anagramático Tinop, e representa, no dizer de Vieira Nery, «o marco fundador da historiografia do género» - História do Fado (Lisboa: Livraria Moderna Editora, 1903).
Ao longo da obra, várias referências são feitas a Setúbal ou a personalidades relacionadas com a cidade do Sado, assim inserindo este espaço na geografia do fado desde o seu início.
Explicando a origem do fado, o autor faz a associação ao sentido que a palavra “fado” tem, dizendo que «canta as contingências da sorte voltária, a negregada sina dos infelizes, as ironias do destino, as dores lancinantes do amor, as crises dolorosas da ausência ou do afastamento, os soluços profundos da desesperança, a tristeza dolente da saudade, os caprichos do coração, os momentos inefáveis em que as almas dos amantes descem sobre seus lábios e, antes de remontarem ao céu, detêm o voo num beijo dulcíssimo». Depois desta longa explicação quanto aos conteúdos que animam o fado, surge o nome de Bocage, por, em alguns dos seus poemas, se referir ao Fado, a “fatalidade antiga”, dando o exemplo «Que eu fosse, enfim, desgraçado, / Escreveu do Fado a mão; / Lei do Fado não se muda, / Triste do meu coração!». Umas páginas adiante, ao invocar uma possível origem marítima para o fado, o vate setubalense é de novo invocado pela sua biografia, quando se refere o “eminentemente imaginativo e contemplativo” que é o homem do mar, sobretudo quando se trata de marinheiro que verseja, como são prova os casos de Camões e de Bocage, entre outros. O carácter testemunhal da poesia bocagiana é ainda um recurso, em nota de rodapé, no capítulo em que se conta a história da Severa, a propósito da importância da Mouraria na geografia amorosa de meados do séc. XVIII, pois, nas Poesias Eróticas e Burlescas, Bocage refere-se «a algumas bonejas do seu tempo: a Coveira, a Santarena, a Inácia China e a Felícia de Chaté.»
A importância do poeta setubalense foi também enaltecida, como consta na letra de um fado antigo, contendo louvores a Bocage, composto por quatro glosas a partir do mote «Elmano, sublime Elmano! / Príncipe da literatura, / Não sei que cantiga cante / P’ra não fazer má figura.» Não só o reconhecimento da obra bocagiana, mas também uma sua quadra («Casou um bonzo na China / Co’uma mulher feiticeira, / Nasceram três filhos gémeos: / Um burro, um frade e uma freira») é trazida para a lista por ter sido mote para um improvisador de versos como foi Caetano Calcinhas, “sapateiro de calçado de senhoras”.
No capítulo sobre cantadores de fado, é mencionado, no grupo de intérpretes do período de 1860 a 1875, o “Farelo, de Azeitão”. Este cantador e António Maria Eusébio, o poeta setubalense Calafate, são mencionados numa “cantiga a atirar” recolhida em Lisboa em 1874, reproduzida no livro, de que se transcreve o mote e a primeira glosa: «Os cantadores deram a mão / E juraram de me vencer; / Que venha um por cada vez / Minha memória combater. // De Angola o “Josezinho”, / De Sacavém o “Rachado”, / Do Campo Grande o “Machado”, / E da Baixa o “Patusquinho”; / O “Calafate” setub’lão, / E o seu amigo “Leitão”, / Venha o “Farelo” d’ Azeitão, / E o título de “Plateia”, / P’ra me darem volta à ideia / Os cantadores deram a mão.»
O Calafate merece, de resto, um parágrafo no grupo dos “cantadores provincianos”, depois de já ter tido, sessenta páginas antes, direito a reprodução de retrato (uma das 13 ilustrações que integram as 270 páginas do livro), excerto em que se lembra o livro Versos do Cantador de Setúbal, coligido por Henrique das Neves e prefaciado por Guerra Junqueiro (1901): «O primeiro [cantador provinciano], na ordem hierárquica e na ordem cronológica é António Maria Eusébio, o Eusébio Calafate ou o Cantador de Setúbal. O provecto cantador, que já conta oitenta e dois anos de idade, tornou-se famoso pela sua admirável facilidade no trovar e pela originalidade das ideias satíricas, que, nos descantes, maravilhava os ouvintes pela justeza e pelo incisivo do traço, quer nos versos que vinham de memória, quer nos improvisados ali». E, a fechar o parágrafo, é reproduzida uma décima do Calafate, uma «amostra dos seus versos, onde, muitas vezes, põe de manifesto a nota satírica, mas onde também, muitas outras, se espelha a bondade do seu coração»: «Nunca fui mal procedido, / Nunca fiz mal a ninguém, / Se acaso fiz algum bem / Não estou d’isso arrependido. / Se mau pago tenho tido / São defeitos pessoais; / Todos seremos iguais / No reino da eternidade, / Na balança da igualdade / Deus sabe quem pesa mais.»
Finalmente, o autor refere as danças ligadas ao fado e, quanto ao “bater o fado” (“dança ou meneio particular em que entram duas pessoas ou três”), lembra a arte de algumas “batedoras”, entre as quais uma setubalense - «Houve batedoras de fado excitantes como as figuritas das caixas de fósforos, que, pela petulância de suas atitudes, simbolizam maravilhosamente o produto inflamável de que são o ornamento: as que aparavam com mais gajé nos tezos fados batidos eram: a Borboleta, a Ana do Porto, a Ana de Setúbal, a Emília Midões, A Amélia do Paixão e a Lucinda do Bairro Alto, convivas alegres desse eterno banquete do amor venal, onde as blandícias das gulodices fundentes alternam com as especiarias vigorosamente apimentadas e os acepipes impertinentemente cantaridados.»
Setúbal surge assim ligado aos primórdios da história do fado, ligação que, felizmente, Pinto de Carvalho deixou registada, já que, a não ter havido tal menção, esta referência se poderia ter perdido ou, pelo menos, dela poderia haver muito menos indicadores.